新闻资讯
看你所看,想你所想

《美学十五讲》 美学十五讲 在线阅读

第一讲 美从何处寻 西方美学观点

“美学” 1735年,[德]鲍姆嘉通,《关于诗的哲学沉思录》 ——第一次使用“美学”:

希腊词语“埃斯特惕卡”

鲍姆嘉通 情:美学 美 1750年,以“埃斯特惕卡”命名《美学》第一 ——

“美学”这一术

美学对象 美、美感和艺术

“近代美学所侧重的问题是:‘在美感经验中我们的心理活动是什么样?’至于一般人

所喜欢问的‘什么样的事物才能算美‘的问题还在其次。” ——《朱光潜全集》第1卷

审美关系: 1 客观方面:美 ,2主观方面:美感 3主客观的结合(最高形式):艺

术。审美活动:欣赏美、创造美

一、毕达哥拉斯

公元前6世纪的希腊哲学家和美学家 :

1音乐的和谐是由数的比例造成的 2天体的运动是和谐的 3具体可感的宇宙是最高的美。

意义和影响:1 “人类历史上的一个真正重大的发现”——[德]海森堡

2天文学研究:托勒密——地心说 哥白尼——日心说 开普勒——开普勒第三定律

(行星运动的和谐法则)3数当作世界的本源,在空间几何关系、数的结构关系上把握世界

希腊雕塑、希腊美学乃至希腊文化的一个重要特征:造型性或形体性‘中西艺术的区别)

波利克里托的雕塑《持矛者》——形体性特别明显,身体的各个部位、各个部位和整体的关

系,都体现了毕达哥拉斯学派数的比例。

二、苏格拉底生于公元前5世纪,雅典

苏格拉底和毕达哥拉斯的最大区别: 1 事物本身的美和事物对使用者的美

2自在之美和自为之美 人本主义的美学观

三、柏拉图

西方美学史上第一篇专门研究美的著作 《大希庇阿斯篇》

书中柏拉图本人始终没有出场,担任主角的大部分是苏格拉底。他通过苏格拉底和希庇阿斯

的对话说明自己的观点。

希庇阿斯是一位智者。智者指公元前5世纪希腊一位以传授知识和修辞学为业的哲学家。智

者又被成为诡辩者,诡辩者当然是一个贬义词。不过,早期智者是备受尊敬的人。

《大希庇阿斯篇》对美学的最大贡献就是区分了“什么是美”和“什么东西是美的”这两个

问题。柏拉图对美本身的追问被称作为天才的追问,正是有了这个追问,西方才产生了美学。

柏拉图思想的意义:柏拉图的理式是人类认识史上的重大发现。但是,柏拉图夸大了理

式的作用,导致理式世界与现实世界分离。试图寻找一种普遍因素,由于它各种美的现象才

成为美的。“柏拉图路线”贯穿于整个西方美学史。

波普尔说:“人们可以说西方的思想或者是柏拉图的,或者是反柏拉图的,可是在任何

时候都不是非柏拉图的。”

(小结:什么是理式,(自在之美,自为之美的区别)

三、亚里士多德

公元前367年,亚里士多德出生在希腊北部的卡尔西乃西半岛。其父是马其顿国王腓力

二世的宫廷御医。17岁开始,亚里士多德师从柏拉图。他在柏拉图学园生活了二十年,直

到柏拉图去世。

亚里士多德的主要美学观点:

1. 美产生于大小和秩序。

2. 美产生于一定的尺度,不能不及,也不能过。

不论它的各部分应有一定的安排,而且它的体积也应有一定的大小;因为美要依靠体积

与安排,一个非常小的活东西不能美;因为我们的观察处于不可感知的时间内,以致模糊不

第一文库网
清;一个非常大的活东西,例如一个一千里长的活东西,也不能美,因为不能一览而尽,看

不出它的整一性。“--亚里士多德《诗学》

五、美是一种价值 我们认为“美是价值”的观点更接近真理。

唐朝人为什么崇尚丰满的美人型呢?唐朝是封建社会的强盛时期,政治相对稳定,经济

繁荣,壁画和雕塑以生活安定殷实的统治阶级人物为标本,自然是体肥脸胖。魏晋人为什么

以纤瘦为美呢?魏晋时代政治十分混乱,人民生活极其痛苦,连绵不断的战争动乱造成一片

荒凉。“白骨露于野,千里无鸡鸣。对生命短促、人生坎坷的慨叹成为整个时代的典型音调。

魏晋的壁画和雕塑所表现的长脸细颈、寿削病弱的身躯,思辨、高深的笑容,完全体现了清

谈名士的审美观。(美与当时的社会环境有关,是一种价值判断,价值与否与人有关)

花是红的“和“花是美的”是两种不同性质的判断。“花红”是认识判断,花的“红”

不取决于人而存在;“花美”是价值判断,离开人花就无所谓美丑。

第二讲 我见青山多妩媚

一、从致用、比德到畅神

“美不自美,因人而彰”

现实中的美,社会美 —人的美,艺术美—艺术作品的美

辛弃疾(1140-1207),南宋词人。字幼安,号稼轩,历城(今山东济南)人。

青山遮不住,毕竟东流去。青山欲共高人语,联翩万马来无数。老僧拍手笑相夸,且喜青山

依旧住。我见青山多妩媚,料青山见我应如是

一从致用、比德到畅神

(一)致用

内涵:人类从实用的、功利的观点看待自然的一种审美观。

形成时期:人类社会发展初期。适用地域:中国、欧洲。

(二)比德

内涵:以自然景物的某些特征来比附、象征人的道德情操的自然审美观。

形成时期:春秋时代(儒家)意义:表明人对自然景物的欣赏,已经同功利相脱离。

孔子,名丘,字仲尼鲁国人。中国春秋末期伟大的思想家和教育家,儒家学派的创始人。

知者乐水,仁者乐山; 知者动,仁者静;知者乐,仁者寿。

莫春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,风乎舞雩,咏而归。

屈原战国末期楚国人,杰出的政治家和爱国诗人。名平,字原。丹阳(今湖北秭归)人。

扈江离与辟芷兮,纫秋兰以为佩。杂申椒与菌桂兮,岂维纫夫蕙茞。 深固难徙,更壹志兮。绿叶素荣,纷其可喜兮。

《橘颂》是著名的比德篇章,也是中国文人写的第一首咏物诗。

三)畅神

内涵:指自然景物本身的美可以使欣赏者心旷神怡,精神为之一畅的审美观。

盛行时期:魏晋南北朝时期。特点:专注于对审美对象本身的欣赏,不要求用自然景物

来比附道德情操,而是让自然景物来触动空明的心境,较“比德”更进一步。

表现:清谈佛老,纵情山水,归隐山林。

(四)《兰亭集序》和《画山水序》

王羲之:(321-379年,或303-361年)字逸少,号澹斋,原籍琅琊临沂,后迁居山阴,

东晋伟大的书法家,被后人尊为书圣。

雅俗:东晋时在每年阴历三月三日,人们必须去河边玩一玩以消除不祥,称“修褉”。

永和九年的三月三日,王羲之和一些文人,共四十一位,到兰亭的河边修褉。大家一面

喝酒,一面作诗。王羲之兴之所致,挥就千古名作《兰亭集序》。

游目骋怀;仰观宇宙之大,俯察品类之盛;群籁虽参差,适我无非新。

“钟繇每点多异,羲之万字不同。”

书法平和自然,秾纤得体,遒丽天成,委婉含蓄,纵横自如,极尽和畅变化之美,后人

评曰:“飘若游云,矫若惊龙”

顾长康从会稽还,人问山川之美,顾云:“千岩竞秀,万壑争流,草木蒙笼其上,若云

兴霞蔚。” —《世说新语》

这几句话不是后来五代北宋荆、关、董、巨等山水画境界的绝妙写照么?中国伟大的山

水画的意境,已包具于晋人对自然美的发现中了! —宗白华

洛神赋贴 王献之: (344一386年),字子敬,王羲之第七子,东晋书法家。他的书

法兼精诸体,尤以行草擅名,体势秀逸,笔致洒脱,运笔英俊豪迈,饶有气势,在书法史上

与其父王羲之齐名,并称“二王”。

从山阴道上行,如在镜中游. —王羲之

从山阴道上行,山川自相映发,使人应接不暇。若秋冬之际,尤难忘怀! —王献之

心情的朗澄,使山川影映在光明净体中。 —宗白华

《画山水序》宗炳,字少文,南朝宋画家,南阳涅阳(今河南镇平)人。他首先是一位高明的山水画家,然后才是一位山水画理论家,也是我国的神游山水第一人。

1 主张“畅神” 说,强调山水画创作是画家借助自然形象抒写意境的一个过程,使中国画“以形写神”的理论,又前进了一步。力求将“万趣”与神志融合达到物我一体的境界。与陶潜《饮酒》诗中的得意“忘言”、谢灵运《游名山志》中的“意得”有相通之处。

2“澄怀”—审美主体,在自然美的欣赏中审美主体应该具有澄清、空明的胸怀,无杂念。同于康德所说的审美不涉利害。

3“味象”—审美客体,指既要欣赏山水的形象,又要体味它们的灵趣。

序曰:“峰岫峣嶷,云林森渺,贤圣映于绝代,万趣融其神思。余复何为哉?畅神而已”。 序曰:“坚划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥。”这种远近法中形体透视的基本原理和验证方法,比意大利画家勃吕奈莱斯克创立的远近法的年代约早一千年。

地位:标志着山水画已经从对人物画的依附中解脱了出来。它涉及到了山水画美学的本体、创作、鉴赏、技法、传达等一系列问题,构成了一个比较完整的理论体系。

意义:作为我国绘画理论史上第一篇山水画论,为中国山水画成为独立的画科奠定了基础,对我国山水画的创作和美学特征的形成都产生了深远的影响

二、“美不自美,因人而彰”

柳宗元:“美不自美,因人而彰。

兰亭也,不遭右军,则清湍修竹,芜没于空山矣。

古人:“赤壁,断岸也,苏子再赋而秀发江山。岘首,瘴岭也,羊公一登而名重宇宙。” 萨特说,世界万物只是因为有人的存在,有人的见证,有人的唤醒,才显示为一个统一的风景。这个风景,如果我们弃之不顾,它就失去见证者,停滞在永恒 的默默无闻之中。

自然美欣赏的两个基本问题

第一,怎样做到“澄怀”?第二,怎样做到“味象”?

自然美---人与自然的契合

中国:“雪后寻梅,霜前访菊”,“与竹同清,与燕同语,与桃李同笑”。

西方:“自然美只是为其他对象而美,这就是说,为我们,为审美的意识而美。” -----黑格尔

自然美的欣赏需要两种契合

一、人和宇宙生命的契合

山以水为血脉,以草木为毛发,以云烟为神采。故山得水而活,得草木而华,得云烟而秀媚 ------ 郭熙 《林泉高致

二、自然现象和人的情调的契合

“春山烟云连绵,人欣欣;夏山嘉木繁阴,人坦坦;秋山明净摇落,人肃肃;冬山昏霾翳塞,人寂寂。”

“澄怀”是审美欣赏的前提,要做到“味象”,主体还必须具有一定的能力。

第三讲 人物的品藻

人物的品藻内涵:对人的风采、风姿和风韵的审美评价。美学上的人物品藻发生在魏晋时代。

一、晋人的美

晋人的美是魏晋时代美的高峰。渊源:早于晋代

“子温而厉,威而不猛,恭而安 ------《论语 .述而》

相术:面相之术,通过人物的体貌特征判断人的祸福贫富、荣辱盛衰。

“尧眉八采,舜目重瞳,禹耳三漏”。------ 王充《论衡》 《骨相篇》

晋人的美:追慕光明鲜洁、晶莹发亮的形象。 “面如凝脂,眼如点漆。”-----《容止》 裴令公目王安丰:“眼烂烂如岩下电。”-----《容止》

《世说新语》通行本为6卷,36篇。分德行、语言、政事、文学、方正、雅量、识鉴、赏誉、品藻等36门。内容主要是记载东汉后期到晋宋间一些名士的言行与轶事。如《容止》

2、美是不可抗拒的

3、“肤清”和“神清”

“肤清”:人的外在的姿容“神清”:人的内在的才情 人物品藻要形神结合

与晋人优美自由的心灵最为契合的艺术:王羲之、王献之父子的书法

人物品藻在玄谈中进行,浸润着晋人空灵的精神、幽深的哲学意味和宇宙的深情。人物品藻以审美的语言,对人物的外貌和内心进行审美评价。

二、«体相学»«体相学»出自«亚里士多德全集»第六卷

“我们不能不强烈的感受到亚里士多德爱智慧、尚思辩,重探索的思想遗风,不能不被古人热情、真诚的求知欲望和踏实细致的求知作风所折服”

«体相学»研究灵魂和身体、内部心性和外部面貌相互关系

亚里士多德通过人的运动、外形、肤色、面部的习惯、毛发、皮肤的光滑度、声音、肌肉以及身体的各个部位和总体特征,来分析人的性情动作缓慢表示性情温顺

动作快速表示性情热烈,身体忸怩作态是媚俗的,短步幅与慢步态者是软弱者,眼睛下面有垂突是嗜酒者,眼睛上面垂突的是嗜睡者

亚里士多德对人的体相分析,包含着对人体美的欣赏,并且将秩序、匀称、确定性作为美的性质

体相表征和内存性情的对应关系也不是绝对的,眼睛是最重要的表征之一

三、人体美学

人体美和人体美学的认识和发展

1,从猿到人

2,古希腊时期“人是小宇宙,模仿大宇宙”——独特的地理和人文环境造就了古希腊

人对数、人体各个部位和身体整体比例以及美的普遍观念 1),美是客观数量比例的和谐

2)黄金分割1:7/1:8 3)人是“神”创造最完美的“作品” 4)以裸体为美

3,中世纪——中世纪哲学家奥古斯丁 女性肉体是危险的,但更是美的人体中的许多美是非效用的

4,文艺复兴时期 —— 人文主义 “人是多么了不起的一件作品!理性是多么高贵!力量是多么无穷!行动是多么象天使!了解多么象天神!宇宙的精华!万物的灵长!”对人体美的研究要有自然科学的理论基础

5,文艺复兴以后 人的头长是身高的八分之一肩宽为身高的四分之一平伸双臂等于身高的长度叉开双腿是身高降低十四分之一,分举两手使中指指端与头顶齐平,这时候肚脐眼是伸展四肢端点的外接圆的圆心而两腿当中的空间恰好构成一个等边三角形 人平伸双臂可沿人体做一个正方形,人伸展四肢可以可以沿人体做一个圆形

6,当代社会

第四讲审美距离和移情 情感

一、距离说

距离说的提出——瑞士心理学家和美学家布洛

距离是指事物和人的实际利害关系之间的分离。

距离产生美——审美不涉及利害理论(18世纪德国美学家康德提出,审美与功利、欲念无关。)

《判断力批判》区分了美感和快感 一般快感都要涉及到利害计较,都只是欲念的满足。

18世纪英国美学家博克使用了“距离”这个术语。___“如果危险或痛苦太紧迫,它们就不能产生任何愉快,而只是恐怖。但是如果在某种距离之外,或只受到了某种缓和,危险和痛苦也可以变成愉快。”

审美客体和审美主体要保持距离

不即不离, 距离不及——实用功利 距离太过——不能欣赏和理解对象

二、移情说

古希腊建筑中主要的三种柱式:(什么样子看书上)

1多立克柱式,多利克式柱子比例粗壮,开间比较小,檐部比较重,柱头是简单而刚挺的倒立的圆锥台,没有柱础,雄强的柱身从台基面上拔地而起。粗壮的多利克式柱子收分比较明显。

2爱奥尼亚柱式 爱奥尼式柱子比例修长,开间比较宽,檐部比较轻,柱头是精巧柔和的涡卷,柱础复杂,看上去富有弹性,爱奥尼式柱子纤巧而又柔和。

3科林斯柱式,科林斯式柱子的柱头宛如一棵旺盛的忍冬草,其余部分用爱奥尼式的。直到希腊晚期才形成独特的风格。忍冬草成为建筑的重要装饰题材。

移情作用的定义 用简单的话说,它就是人在观察外界事物时,设身处在事物的境地,把原来没有生命的东西看成有生命的东西,仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动,同时,人自己也受到对事物的这种错觉的影响,多少和事物发生同情和共鸣。

审美的移情作用的特征:

一、审美的对象不是对象的实体,而是对象的形象。

二、审美的主体不是实用的自我,而是观照的自我。

三、主体和对象的关系不是对立的关系,而是统一的关系。

主客融合,物我同一,由我及物—把我的感情移注于物,由物及我—把物的姿态吸收于我,美感,其实不过是我的情趣和物的情趣往复回流而已

三、格式塔同形同构说

1、格式塔心理学简介

诞生:20世纪初发源于德国,针对构造主义心理学提出。格式塔含有“完形”、“整体”、“全境”的意思,所以格式塔心理学又称为完形心理学。创始人物:韦特墨、考夫卡、库洛

2.阿恩海姆(Rudolf Arnheim) 美国著名心理学家、美学家,格式塔心理学创始人库洛的追随者,格式塔心理学最主要代表,毕生从事教育和艺术心理方面的研究,颇有成就。

著作:《表现性的优先地位》、《艺术与视知觉》、《走向艺术心理学〉等。其中《艺术与视知觉》是格式塔心理学的扛鼎之作。

3、观点:

自然物的运动、形状、色彩是支配它们或创造它们的力的作用的结果。

人内在的感情活动也受到力的支配

如果外物中展示的力的式样和人的心理中展示的力的式样相类似,即外部事物运动和形状同人的心理同形同构,那么外物能引起人相应的感情活动。外物本身就能表现人的感情。

4、移情说与同形同构说的区别

移情说侧重主体—美是(有选择性的)外物与人心相融合的结果

同形同构说侧重客体——美在外物本身

四、内摹仿 1、内摹仿学说简介

内摹仿说是移情说的一种,代表人物:德国美学家、心理学家谷鲁斯

2、观点:摹仿和游戏是本能,审美活动中二者联系在一起,摹仿是审美活动的主要内容。审美的摹仿不同于一般知觉的模仿,而是一种内模仿。

3、内模仿的美学意义

指出了美感的生理基础,有人把它称为审美筋肉论或者艺术生理学。

颜真卿 字体方严正大、雄浑拙朴、大气磅礴,世称颜体,在书法史上开辟了一个全新的时代。作品:《多宝塔感应碑》、《大唐中兴颂》、《颜家庙碑》。

柳公权与颜真卿齐名,人称“颜筋柳骨”。字体方圆兼施,平正精确,挺拔清朗, 作品:《玄秘塔碑》、《神策军纪圣功德碑》。 赵孟頫,字子昂,号松雪,别号鸥波、水精宫道人等。字体秀媚圆润,袅娜轻盈。

在上述例子中,筋肉运动起源于摹仿。筋肉运动有时为了摹仿,有时为了适应,当外物没有动作可摹仿时,感官就适应外物,产生种种生理变化。

总之,距离说和移情说是研究美感情感因素的有影响的两种理论。除情感外,美感还包括一系列其他心理因素,我们将在第五讲中阐述。

第五讲美感的心理因素 美感的本质和特征

一、知觉与表象

感觉:人的感官对外部事物个别属性的反映,包括对颜色、形状、重量等方面的直观的感受。 知觉:是在感觉的基础上形成的,但又高于感觉,是对外部事物各种属性的综合的、完整的反映。

表象:指的是保存在记忆中的外在事物的形象。

知觉:1、对外部事物整体风貌的综合感觉2、形象鲜明直接 3、直接途径

表象: 1、对头脑中各种知觉印象的概括2、形象持久3、间接途径 4、可塑性和变异性

相同处:反映外在事物的直接性和形象性

二、想象与联想

接近联想:两个事物在时间上、空间上和经验上相接近,由一个事物的知觉和回忆,会引起对另一个

事物的联想,从而产生相应的情绪反应。

类似联想:两种事物在性质上或形态上相类似,由一种事物的知觉和回忆而引起对另一种事物的联想。

对比联想:由一种事物的知觉引起和它的特点相反或相对的事物的联想。

三 通感:又称联觉,指美感活动中视觉、听觉和其他的各种感觉,如触觉、嗅觉、味觉可以相互沟通。它是美的对象所引起的一种感觉能够和其他感觉相联系,从而产生感觉的转移、转化和渗透的一种心理现象。

视觉→听觉:红杏枝头春意闹。三更萤火闹,万里天河横。

听觉→视觉:“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。” 听觉→触觉:促织声尖尖似针。

听觉→嗅觉:哀响馥若兰。

嗅觉→听觉:微风过处,送来缕缕清香,仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。

情感伴随着人类活动的各个方面。美感过程中的情感状态尤其显得强烈、深沉和持久。

理解则是人们对事物的理性认识,它帮助人们更好地了解审美对象的文化背景、象征意义、相关联的其他知识等。充分地理解审美对象的背景知识,可以便我们更好地进入欣赏状态。

四、美感的本质 根据马克思把人的本质定义为人的社会性,与此相应,美感的本质就是美感的社会性,美感的根源在于社会实践。

李泽厚的观点:美感的本质是内在自然的人化。

内在自然:人的感官以及情感、需要、欲望等。

内在自然的人化:在社会实践过程中,生理性的、动物性的内在自然变成社会性的、人的内在自然。

内在自然的人化分为两个方面:一是感官的人化;二是情欲的人化。

外在自然的人化:指人改造生糙的自然,创造出新的第二自然,并在对象世界中打下人的烙印,展示人的本质力量。

1 外在自然的人化:促进了美感的产生。这个过程是美感的感觉器官在外在世界中寻找美,发现美,产生出美的过程。

手势语言——初步的口语。语言的出现促进了原始人大脑和思维的发展,使他们能在自然界中发现美,在自己的劳动产品中见到美,这时,美感就产生了。

2外在自然的人化,还促进了美感的发展。美感的产生发展离不开社会历史实践。随着实践范围向外扩展,人的审美领域和审美视野也逐渐扩大。

3外在自然的人化促成美感的产生和发展,是因为它促进了内在自然的人化。

人类出现之后,自然节奏才成为人的审美对象。而且,人在有节奏的劳动中体现了自身的潜力、创造力和运用自然规律获得的自由感,节奏具有了审美意义。

五、美感的特征

鲁迅在评价普列汉诺夫的审美观时提出:“社会人之看事物和现象,最初是从功利的观点的,到后来才移到审美的观点去。在一切人类所以为美的东西,就是于他有用——于为了生存而和自然以及别的社会人生的斗争上有着意义的东西。功用由理性而被认识,但美则凭直感的能力而被认识。享乐着美的时候,虽然几乎并不想到功用,但可由科学的分析而被发现,所以美的享乐的特殊性,即在那直接性,然而美的愉乐的根柢里,倘不伏着功用,那事物也就不见得美了。”

美感的个人直觉性

在对审美对象直观的、具体的感觉中,人们无需借助抽象思考和逻辑判断进行理性分析,就能迅速地、不假思索地感知到对象的美丑。

美感的社会功利性

在美感的个人无功利中,潜伏着社会功利性,即美感能够满足社会生活的一些需求。 普列汉诺夫在《没有地址的信》中提到,原始民族用虎的皮、爪、牙齿或野牛的皮和角来装饰自己,并不是出于美感,而是把它们作为灵巧和力量的标志。非洲许多部落的妇女手脚戴着铁环,因为铁环是富裕的象征,戴铁环是美的。

美感的其他特征:

情感性、愉悦性。审美感受是动情的、愉快的,它使人赏心悦目,心旷神怡。

刘鄂在《老残游记》中描写听王小玉说书的美妙:“五脏六腑,像熨斗熨过,无一处不服贴,三万六千个毛孔,像吃了人参果,无一个毛孔不畅快。”

六、美感的差异性

美感存在个体差异性。以下我们着重讲一下美感在不同时代、民族和阶级之间的差异。

1各个时代由于受到不同的物质生活和生产方式的制约,在社会生活、精神生活和审美实践活动中表现出固有的差异,从而形成美感的时代性。(原始与现代)

2不同民族具有不同语言、地域、文化传统、生活方式和心理特征,因而具有不同的美感。例如,有的民族以白皮肤为美,有的民族以黑皮肤为美。西方民族以挺直的鼻梁为美,塔希提人却以之为丑。

3美感也具有明显的阶级性

《后汉书》记载:“楚王好细腰,宫中多饿死。” 楚灵王偏好腰细的女子,宫中女子为争宠而饿死。楚灵王修筑章华宫,供后妃居住,章华宫又被称为细腰宫。

美感除了时代、民族、阶级的差异性之外,也有全人类的共同性。孟子说:“口之于味,有同嗜焉。”长期的社会实践使人类形成不同于动物的特有的审美心理结构和对美好事物的共同追求。

第六讲美乡的醉梦者

“美学研究不能脱离艺术,不能脱离艺术的创造和欣赏,不能脱离‘看’和‘听’。”

“在我看来,美学就是一种欣赏.美学一方面讲创造,一方面讲欣赏。创造和欣赏是相通的。创造是为了给别人欣赏起码是为了给自己欣赏。欣赏也是一种创造,没有创造,就无法欣赏。”

“不通一艺莫谈艺,实践实感是真凭。” 马克思《1844年经济学哲学手稿》“如果你想得到艺术的享受,那你就必须是一个有艺术修养的人。”“对于非音乐的耳朵,最美的音乐也没有意义。”

培养具有“音乐感的耳朵”。珠宝商人所看到的只是商业的价值,而不是珠宝的美和特性;他没有珠宝的感觉。”(培养欣赏美得能力)

一、“有音乐感的耳朵”

当代著名文艺学家M•H•艾布拉姆斯《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》

文学(艺术)是由四个要素组成的完整的活动过程.

创作和欣赏是一个相对应的过程:

艺术修养的重要性可以符号学的观点来说明:各种艺术都又其独特的艺术语言。 对艺术语言的理解的深度决定了我们对作品的理解深度。

欣赏主体必须具备哪些修养呢 ?

前提:要具备相关的各种知识背景。

高山流水觅知音 钟子期与俞伯牙巍巍乎志在高山” “汤汤乎志在流水”

欣赏各门艺术门类需要的知识不同:

1.繁体字的“戏”,是虚中生戈——戱

2.戏曲就是在乐曲中虚拟地表现生活。

3.戏曲表演体现了虚拟的原则:

4.戏曲表演讲究唱,念,做,打 如发音有四呼,五音和四声之分

5.步法和道具的使用也有多种分类。

如何培养“有音乐感的耳朵” Ⅰ对文艺作品要“博观”,

Ⅱ 欣赏主体要保持虚静的心怀。

Ⅲ 欣赏者要加深自己的阅历

宗白华先生指出“虚静”的重要: “中国又句古话,叫做‘万物静观皆自得’.静故了群

动,空故纳万境。艺术欣赏也需澡雪精神,进入境界。

庄子最早提倡虚静,颇懂个中三昧,他是中国有代表性的哲学家中的艺术家.”

二.欣赏是一种创造

艺术活动艺术创作艺术作品艺术欣赏

接受美学改变了研究的重点:即把艺术欣赏,读者对艺术的接受放到了中心地位。

接受美学诞生于20世纪60年代 德国代表人物:尧斯,伊瑟尔

主要特点:把艺术欣赏,即读者对艺术作品的接受,提到中心的地位。

尧斯的观点:尧斯把文学史看成“读者的文学史”,“文学作品从根本上讲是注定为这种

接受者而创作的”,读者 “并不是被动的因素,不是单纯作反映的环节,本身便是一种创造

历史的的力量。”

尧斯举了一个例子:费陀的《芬妮》福楼拜的《包法利夫人》

伊瑟尔的观点 “空白”理论好的艺术作品应该具有结构上的“空白”,它存在于情

节对话、生活场景、人物性格、心里描写等方面,这些“空白”所造成的作品的许多不确定

性,它们召唤着读者以创造性想象去填补。读者需要付出创造性劳动——再造再现一千个读

者就又一千个哈姆雷特

客观性:艺术作品的章句段落,形式色彩等都是固定不变的,为欣赏者指定了方向,让

他们的欣赏活动再这个方向上展开。事实上,艺术作品的这种客观的结构或者组织,为欣赏

和理解的主观性规定了界限。

主观性:艺术作品结构中所表明的途径无论多么明显,欣赏者都不可能与作者的意图毫

不差,而是带着个人的某种经验去感受作品。艺术形象越复杂,各种人物性格越是多样,读

者的领会、理解和评价间的差异就越大

背景资料:

1937年4月26日德国法西斯空军轰炸西班牙北部巴斯克重镇格尔尼卡,镇上的居

民惨遭屠杀。得知此事,毕加索义愤填膺,随即拿起画笔,创作了震撼画坛的《格尔尼卡》。

作品欣赏:

毕加索采用了多种风格与手法,以半写实的、立体主义的、寓意的和象征的形

象,把复杂的法西斯暴行的场面揭露出来。尽管是一些几何形人物,广用线条,寓意复杂。

三、 纯正的趣味

康德指出,趣味具有无可争辩性和普遍性.事实上,趣味既是主观的,又具有普遍可传

达性。

在艺术的欣赏中,培养良好的欣赏习惯和高尚的欣赏眼光,把握艺术作品的艺术价值。

美乡的醉梦者”是艺术欣赏中胜境。如果我们能从艺术作品的物质层面见出意象和意象

所表现的情趣,也就进入了欣赏的胜境。

第七讲 美学散步

“我的美学观点,是在中国儒家传统思想的基础上,再吸收西方的美学观念而形成的。”

——朱光潜

1 朱先生反对悲观哲学、厌世主义,推崇孔子的执着精神和人格

2、从朱光潜先生接着讲

“接着讲”:

1.从中国当代美学和中国现代美学之间的继承关系出发,接着朱先生讲。

2.对20世纪50年代我国的美学讨论重新进行评价。

3.对朱先生早期美学著作的基本观点重新进行评价。

20世纪50年代我国美学界的代表人物:蔡仪 李泽厚 朱光潜

1蔡仪先生的美学观点:

美的东西就是典型的东西,美的本质就是事物的典型性。

2李泽厚的美学观点:美是客观存在的,但是它不在于自然的属性,而在于事物的社会

属性,即客观性和社会性的统一。

3朱光潜先生的美学观点:美是主客观的统一

美不在心,即不存在于人的主观意识中,也不在物,即不存在于客观事物中,它存在于

心物的关系上.美是物的形象,或者美是意象.

意象是指客体的景和主体的情的融合.

“采菊东篱下,悠然见南山” _陶渊明 “造化钟神秀,阴阳割分晓”_杜甫 “相看两不厌,惟有敬亭山_李白 “我见青山多妩媚,料青山见我应如是”_辛弃疾

朱先生把物的形象称为意象。

“物本身的模式是自然形态的东西。物的形象是‘美’这一属性的本体,是艺术形

态的东西。”

划分了中西艺术在审美空间上的差别

西方传统绘画: 概念:把眼前立体形的远近景物看做平面形以移上画面, 要求画家目

光从固定角度集中于一个焦点来观察事物。基础:科学数学特点:注重写实真实的眼睛 例子: 透视法: 小道在画面中间延伸,观众的视线随之伸展到天地的尽头小道两旁是高而

细的树,直耸入云霄对称而又变化,让观众的视线顺着树木的推移,消失在想象辽的天空中

中国传统绘画:宋沈括《梦溪笔谈》李成在画中“仰画飞檐”, 沈括笑他是“掀屋角”。

是一种从远向近,从高向下看的方法。 天人合一 气韵生动 心灵的眼睛 例子: 以

大观小:从远向近,从高向下看的方法的不象西方绘画那样近阔而远狭,下宽而上窄, 反而是

上宽而下窄, 画家的眼睛笼罩全景,把全部景界组成一副气韵生动,有节奏的,和谐的艺术

画面。

结论:中西绘画的差别

西:透视法中:以大观小

空间意识---- 宇宙观念 :西 :固定角度 目击无穷 追求无限 心往不返

中:鸟瞰全景 目光流动 回旋往复 周而复始

物我关系-------主客关系:西:紧张分裂 对立相视中:主客交融 天人合一

第八讲《奥德赛》和“退潮的沧海”

美依据存在领域来分类,可以分为社会美、自然美和艺术美。而如果依据美的表现形态(内容和形式的关系)来分类,则可以分为优美、崇高、悲和喜等。优美、崇高、悲和喜等也被称作美学的基本范畴。

“范畴是人的思维对客观世界中的一切事物的最一般和最本质的特征、方面和关系的概括和反映。”

下面我们讲崇高这个审美范畴,下一讲讲悲这个审美范畴。

一、朗吉弩斯的《论崇高》

朗吉弩斯之所以认为《伊利亚特》创作于荷马才华全盛的时代,而《奥德赛》是荷马晚年时期的作品,原因是他认为《奥德赛》不如《伊利亚特》那样具有磅礴的热情和崇高的风格。他的这种观点是在《论崇高》一书中提出来的。

朗吉弩斯在西方美学史上的最大贡献是把崇高作为审美范畴提出来。现代美学中的崇高理论是以朗吉弩斯的《论崇高》为起点而逐步走向完善的。

1、崇高的特征

崇高,是一种庄严、雄伟的美,具有巨大的力量和慑人的气势。崇高,是惊心动魄而不是玲珑雅致。

按照朗吉弩斯的理解,崇高首先存在于自然界,存在于某些自然事物中。他在《论崇高》中写的一段话表达的意思是,如果我们环视四周的生活,我们会发现,万物的丰富、雄伟、美丽是惊人的。小小的溪流清澈而有用,可是尼罗河、多瑙河、莱茵河还有辽阔的海洋的美却更加令人惊叹;天上的星光是美的,可是与我们自己点燃的火炬比起来,星光就显得黯然无光了;火山在爆发时从地底抛出巨石和整个山丘,大地上还因此流起火的河流,那样的景象具有摧毁一切的惊人气势。

朗吉弩斯通过列举这些对象显示出自然界崇高的美学特征:数量的巨大和力量的强大,威严可怕,令人惊叹,人的实践尚未征服的奇异。

崇高也存在于社会生活和艺术中。朗吉弩斯所理解的社会生活的崇高主要限于人格的伟大、精神的高远和感情的炽烈。比如,《论崇高》里通篇充满了对意志远大、激越高举、慷慨磊落的人格的赞赏和对和琐屑无聊、心胸狭窄、墨守成规的人格的鄙夷。

朗吉弩斯的《论崇高》是一部修辞学著作,希腊罗马的修辞学不是现代意义上关于作文的艺术,而是关于公开演讲的艺术,讲究语言的自然、简洁、严肃和崇高的风格。

修辞学的传统主要注意形式,而朗吉弩斯提出的崇高更加重视精神状态、表达的真诚和力量,这体现他对于同时代修辞学家的超越。当然,朗吉弩斯并不否认表现崇高的方式、规则的重要性。

2、崇高的效果

对于崇高的效果,朗吉弩斯在《论崇高》里有这样一段话:“天之生人,不是要我们做卑鄙下流的动物;它带我们到生活中来,到森罗万象的宇宙中来,仿佛引我们去参加盛会,要我们做造化万物的观光者,做追求荣誉的竞赛者,所以它一开始便在我们的心灵中植下不可抵抗的热情――对一切伟大的、比我们更神圣的事物的渴望。”

这段话表明,崇高的效果是能够唤起人的尊严和自信。人天生就有追求伟大、渴望神圣的愿望。在崇高的对象面前,人感到自身的平庸和渺小,人奋起追赶对象、征服对象、超过对象,从而提升自己的精神境界,在这个过程中体会到一种自豪。

对人的感情能够产生强烈的效果,是朗吉弩斯评价不同作家或者一个作家的不同作品的优劣的首要标准。按照这样的标准,他评价了荷马的《伊利亚特》和《奥德赛》。尽管荷马是朗吉弩斯最钟爱的诗人,但他仍然认为《奥德赛》不如《伊利亚特》,原因在于前者不如后者那样能够激发磅礴的热情,让人惊心动魄。

根据同样的标准,朗吉弩斯对希腊雄辩家狄摩西尼和罗马雄辩家西塞罗进行了比较。我们知道,西塞罗是罗马第一雄辩家,然而朗吉弩斯认为他不如狄摩西尼。他认为,西塞罗铺张,狄摩西尼崇高,铺张以数量和广度见长,崇高则以强度和深度取胜。也就是说,西塞罗的论证也许是长篇累牍,旁征博引,看似雄辩,而狄摩西尼的演说字字珠玑,具有深度和强度,往往是一语中的,引起人的强烈共鸣。对此,朗吉弩斯作了很形象的比喻,说西塞罗的雄辩如“野火燎原”,四面八方地燃烧,广度有余,力量、速度和深度不足。狄摩西尼的雄辩“宛若电光一闪,照彻长空”,能够产生雷霆轰击的效果。

对感情、灵感、想象的重视使朗吉弩斯的《论崇高》成为若干年后的启蒙运动者和浪漫主义者手中的武器。他们以此反对新古典主义的清规戒律,反对刻板的政治生活对人的自由天性的压抑,崇尚艺术创作中的自由和激情。

朗吉弩斯的崇高范畴的提出以及对崇高效果——狂喜的强调,在美学史上具有重大的意

义。它标志着一种转变,这种转变在艺术创作中是由理智向情感的转变,由规范法则向精神实质的转变,对艺术作品的分析由抽象的理论探讨转变为具体作品的分析和比较,在创作方法上则由平易清浅的现实主义转变为追求宏伟的精神气魄的浪漫主义倾向。

二、作为审美范畴的崇高

在美学史上第一个对崇高与优美进行比较的是18世纪英国美学家博克。博克认为,崇高的事物有共同的特点,就是可怖。比如,浩瀚的海洋、晦暗的神庙、狂奔的烈马、一望无际的天空都让人有可怖的感觉,因而引起崇高感。而优美的事物共同的特点是可爱。博克认为,这些可爱的事物是能够引起人的怜爱或类似爱的情欲的某一性质或某些性质

从这里引申出来,崇高的事物让人恐怖和惊惧,但同时也夹杂着快感,因为它暗示危险却又不是真正的危险,人的心理有一种缓和。而优美的事物因为可爱,引起人的爱怜而对人有诱惑力,想去接近它,爱它,在情感上始终让人感到愉快和向往。

博克还看到丑和崇高之间的某种一致性,这是值得注意的。丑本身不一定崇高,但是丑和引起强烈恐怖的那些性质结合在一起,就会显得崇高。在西方现代美学和艺术中,丑这个审美范畴受到高度重视。

18世纪德国哲学家康德在《判断力批判》中,把崇高分为两种:数量的崇高主要涉及体积,比如暴风雨中的大海、荒野的崇山峻岭、埃及的金字塔和罗马的圣彼得大教堂等等。力量的崇高指巨大的威力,同时我们心中有足够的抵抗力和这种威力抗争。康德这里说的“另一种抵抗力”,是指人的勇气和尊严,因此,是一种道德情操。对于康德的崇高在于体积巨大的观点,受到后人的批评。英国的勃拉德莱在《牛津诗学讲义》中,就举了俄国作家屠格涅夫写到的麻雀抗拒猎狗的例子反驳康德的这个观点。一只幼小的麻雀从巢里掉下来,猎狗想去吃它,为了护雏,老麻雀羽翼怒张,奋不顾身地与猎狗对峙,猎狗竟然望而却步。麻雀的英勇和它的体积不相称,所以,体积的大小并不是崇高的主要因素。

2、中国美学中与“崇高”范畴有关的论述

在我国古典美学中,没有崇高这个审美范畴。但是与崇高近似的内容在古代的典籍和文学作品中早就出现了。比如,《易经》把各种事物归为阴阳两类,相应地,美的事物也可以分为阳刚之美和阴柔之美,即刚性美和柔性美。“骏马西风塞北”是刚性美,“杏花春雨江南”是柔性美;苏轼的“大江东去,浪淘尽千古风流人物”是阳刚之美,柳永的“杨柳岸,晓风残月”是阴柔之美。这里的刚性美就近似于崇高,而柔性美就近似于优美或秀美,是一种优雅、秀丽的美。

桐城派古文学家姚鼐也有关于阳刚之美和阴柔之美的论述。姚鼐列举的刚性美的对象有:雷霆闪电、崇山峻岭、对于人来说如凭空远眺、万千将士勇猛杀敌等等;而柔性美的对象有:云、霞、清风、烟雾、幽静的山林里潺潺的溪水等等。朱光潜先生在《文艺心理学》第十五章《刚性美和柔性美》里就援引了姚鼐关于阳刚之美和阴柔之美的论述。这是朱光潜我国系统论述崇高这个审美范畴,对崇高和秀美进行比较研究的最早文献。

根据以上论述,我们可以将崇高和优美作一个比较研究,了解两者之间的区别,这样可

以更加深入地理解崇高的特点。

首先,优美的对象使人亲近,而崇高的对象让人有点疏远。优美的对象让人亲近是因为优美的对象立即让人觉得愉快。而面对崇高的对象,我们不觉有一种“抗拒”,“不免带着几分退让回避的态度”,但这种抗拒是霎时的,它马上使我们想起,外物的体积和力量不能压倒我们内心的自由,反而激起我们振作起来。

由此,产生出崇高和优美的第二种区别。那就是优美的对象使人感到愉快,这种感觉是单纯的,始终如一的;崇高的对象使人有痛感的愉快,这种感觉是复杂和变化的。观察崇高的对象,“第一步因物的伟大而有意无意地见出自己地渺小,第二步因物的伟大而有意无意地幻觉到自己的伟大。”比如我们在看巍峨的山或浩荡的海时,第一眼看我们被眼前的景象震惊住了,但很短的时间之后“我们的心灵仿佛完全为山海的印象占领住,于是仿佛自觉也有一种巍峨浩荡的气概了”。

崇高和优美的第三个区别是,优美的事物偏于静,在形式上显得和谐、精致、完满,崇高的事物偏于动,有突然性,不合常轨,在形式上有些卤莽粗糙,不加雕琢,它不仅容纳美,还要驯服丑,把美和丑放在一个炉子里去锤炼。

在《关于崇高与滑稽》一文中,李泽厚先生阐述了他关于崇高的基本观点,包括三方面的内容:首先,崇高的根源是人改造现实的社会实践的活动。其次,崇高对象的感性形式具有非规范性。再次,如果优美引起知觉者平静的、和谐的愉快,那么崇高引起人的动荡的、剧烈的愉快。我们可以看到,除了第一点和朱光潜先生的观点不同以外,第二、第三点和朱先生的观点基本相同。我们着重讲第一点。

李泽厚先生对崇高的根源的解释,和他对美的解释是一致的。崇高客观地存在于对象本身,而不是存在于人的内心世界和主观意识中。崇高最明显地体现了社会实践斗争的艰巨性,也就是说,正是在同各种灾害、困难、险恶、挫折的斗争中,崇高才显得光彩夺目的。自然界中的崇高对象,比如狂风暴雨、电闪雷鸣、高山大海等,它们的崇高不仅在于体积、形态和色彩等自然性质,还因为它们曾经对人类构成严重的威胁和挑战,人类与它们做过长期激烈的斗争,它们的崇高表现了人类与之相冲突、相抗衡的痕迹,它们以惊人的自然威力、摧毁一切的气势和某种神秘气氛构成崇高。

而与此不同,朱先生以移情说解释崇高。崇高不是客观地存在于对象本身,它是主客体相互作用的结果。体积和力量的巨大只是构成崇高的条件,它们还不是崇高本身,必须要有主体感情的移入,崇高才能产生。朱先生写道:“受移情作用的影响,我们不知不觉地泯化我和物的界限,物的‘崇高’印入我的心中便变成我的‘崇高’了。在这时候,我也不觉得还是在欣赏物的‘崇高’,还是在自矜我的‘崇高’,这种紧张激昂而却严肃的情感是极愉快的。”

第九讲 从西南联大的校歌谈起

一、美学史中的悲

悲,又称为悲剧、悲剧性。作为审美范畴的悲剧,是广义的悲剧;作为戏剧的一种样式的悲剧,是狭义的悲剧。美学有关“悲”这一审美范畴的研究,是以艺术中的悲剧为主要的研究对象的。

悲和崇高都是审美范畴,它们之间有联系。悲剧是崇高的集中形态,是一种崇高美。然而,悲和崇高的区别十分明显。悲不说明对象本身的性质,只说明过程的性质。崇山峻岭、汪洋大海可以是崇高的,但不可能是悲的。只有行为——人的行为和艺术中所描绘的行为才可能具有悲的性质。在现实中,悲的领域比崇高的领域要窄得多,悲只涉及行为世界,而崇高既包括行为世界,又包括对象世界。

在美学史上第一次对悲剧下定义的是亚士多德。

1.亚里士多德的悲剧理论形成的基础是希腊灿烂的悲剧艺术。希腊悲剧最早起源于对酒神狄奥尼索斯的祭祀活动中的合唱,即“酒神颂”。

在雅典卫城建造了能容纳数万人的半圆形露天剧场,执政官伯利克里向群众发放观剧津贴。每年的春季和冬季都举办盛大的戏剧比赛。国家的大力提倡和人民的普遍参与使希腊悲剧在公元前五世纪达到空前的繁荣,出现了最有名的三大悲剧家:埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯。

亚里士多德在《诗学》第6章中对悲剧下了定义:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿;它的媒介是语言,具有各种悦耳之音,分别在剧的各部分使用;摹仿方式是借人物的动作来表达,而不是采用叙述法;借引起怜悯和恐惧来使这些情绪得到净化。”

值得一提的是,对于如何“借引起怜悯和恐惧来使这些情绪得到净化”,亚里士多德提出他的悲剧理论的“过失说”。他指出,悲剧的各种成分中最重要的是情节,通过情节的安排,悲剧可以引起人们的怜悯和恐惧之情。在情节的安排上,悲剧不应写好人由顺境转入逆境,不应写坏人由逆境转为顺境,也不应写极恶的人由顺境转入逆境,因为这些情节都不能引起怜悯与恐惧。

亚里士多德认为,情节应该描写“与我们相似”的人,他“不十分善良,也不十分公正”,只是一般的人,他之所以陷入厄运,不是由于他为非作歹,而是由于他犯了过失。悲剧主角在道德上是一个好人,但他的悲剧过失是良好愿望意想不到的结果,不是蓄意的,而是意外的。这就是亚里士多德悲剧理论的“过失说”。

《俄狄浦斯王》描写了个人意志和命运的冲突。在亚里士多德以前,关于悲剧的起源希腊人认可的是“命运说”,他们习惯用命运来解释悲剧的根源,认为命运是超越于人之外的,不可抗拒的力量。亚里士多德抛弃了命运说,提出“过失说”作为悲剧的根源,不是在外在的力量中,而是在人自身内部寻求悲剧的原因,这比命运说前进了一步,但没有深刻揭示悲剧的社会本质和社会根源:那就是发展中新旧势力的矛盾、冲突的结果。

2、黑格尔对悲剧理论做出的最大贡献,是从矛盾冲突出发来研究悲剧。悲剧的结局虽是一种痛苦,然而也是矛盾的调和与理想的胜利。因此,悲剧所产生的心里效果不只是亚里士多德所说的“恐惧和怜悯”,而是愉快和振奋。黑格尔认为,悲剧不是个人的偶然原因造成的,而是两种具有普遍意义的力量的冲突,这是一种进步。但是,在黑格尔的悲剧理论中,抹杀了是与非、正义和非正义之间的区别,看不到悲剧冲突是新旧两种势力的冲突,具有局限性。此外,黑格尔认为悲剧冲突不是通过斗争,而是通过调和来解决,这也体现黑格尔哲学的妥协性。

1859年德国的拉萨尔写作一部历史悲剧《弗兰茨·封·济金根》,讲述了这样一个故事:16世纪德意志帝国的骑士济金根属于中下层贵族,他发动了骑士起义,反对封建割据的诸侯,企图建立以骑士阶层(特殊的军人阶层)为核心的君主国。结果起义失败,济金根本人也战死。《济金根》完稿后,拉萨尔分别致信马克思、恩格斯,谈了他写作这部悲剧的情况,把济金根的失败归结为“个人的失策”、“外交的错误”、智力和伦理上的过失。马克思和恩格斯都指出了他悲剧观上的不足。恩格斯指出,济金根反对诸侯和贵族的起义之所以失败,是因为他们孤军作战,得不到广大农民的支持,广大农民不可能站在残酷压迫他们的骑士和贵族一边。

悲剧是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。

由此,恩格斯提出的悲剧的定义:悲剧是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。”代表历史的必然要求、代表社会发展的前进方向的实践主体,在改造自然、改造社会的斗争中,由于对方力量还很强大,或者由于自身的局限,斗争遭到了挫折和失败,从而产生了悲剧。

3、此外,关于悲剧,鲁迅先生有一句名言常常为人援引:“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。”这句话表明,“只有在某种方面具有价值的人的死亡或重大灾难是悲的。”悲剧往往与死亡和痛苦相联系,然而,作为生理规律的死亡和作为心理现象的痛苦,本身并没有悲剧意义。死亡和痛苦的悲剧意义在于,它们以某种方式代表、体现和肯定了某种理想、某种价值。

悲剧根植于社会的矛盾冲突,它反映了历史必然性和现实可能性之间的矛盾。由于矛盾性质的不同,悲剧的类型也不同。

悲剧主要分为三种类型:

1第一种类型的悲剧是英雄人物的悲剧。例如古希腊悲剧家埃斯库罗斯笔下的《被缚的普罗米修斯》。古希腊神话中,普罗米修斯是一位小神,他盗天火给人间而受到天神宙斯的惩罚,受尽折磨。这里,普罗米修斯是一个不畏强暴的英雄人物形象。

2第二种类型的悲剧是普通人日常生活中的不幸和苦难。他们没有惊天动地的伟业,只是正常的生活愿望受到摧残,例如鲁迅笔下的祥林嫂。鲁迅认为,这种“简直近于没有事情的悲剧”是大量存在的。

3第三种类型的悲剧是旧事物的悲剧。旧事物必然灭亡,但本身它的存在在一定程度还

没有完全丧失历史合理性,所以它的灭亡旧使人产生同情和怜悯。例如,光绪皇帝就是这样的悲剧人物。他是行将灭亡的旧制度的代表人物,但是他变法维新的行动仍有某种合理性。后来,在慈禧太后的压制下,他落得个悲惨的下场,令人同情。

在任何一部真正的悲剧作品里我们都可以得到一种审美感受,那就是死和由死而产生的悲戚、生和由生而产生的愉快这两种感情交织在一起,产生欢乐的痛苦和痛苦的欢乐,所以悲的本质是:由人的意识所无法管辖的行为所产生的死,引起悲戚和同情导致死者的“复活”,这种“复活”产生享受,净化心灵,这就是包列夫总结的悲的本质。

1、戏剧中的悲剧快感

有人会问,悲剧总是和死亡、痛苦联系在一起的,怎么会有快感,引起人的什么享受呢?事实上,悲剧快感确实是存在的。下面,我们就来解释一下悲剧快感是怎样产生的,形成的原因是什么。

西方悲剧快感理论里,亚里士多德在《诗学》中提出了悲剧的怜悯与恐惧的问题。亚里士多德认为,悲剧快感是由悲剧引起我们的怜悯与恐惧之情而形成的。朱光潜先生对亚里士多德的悲剧快感理论进行了研究,主要归结为两个问题:第一,为了产生悲剧效果,为什么在怜悯之外要加上恐惧?第二,悲剧效果是否仅仅就是怜悯和恐惧?

通过以上讲解,我们已经知道,悲剧感是怜悯和恐惧的结合。恐惧让人怜悯却又无可奈何不能靠近,怜悯又来缓解恐惧。除此之外,朱光潜先生对亚里士多德悲剧快感理论作了补充,他认为,悲剧感中有一个最重要的成分,是崇高的感情。朱先生认为,悲剧尽管激起恐惧,但使人感到振奋。暂时的恐惧之后,人会受到激励和鼓舞,能够唤起人的惊奇感和英雄气魄。“在悲剧观赏之中,随着感到人的渺小之后,会突然有一种自我扩张感,在一阵恐惧之后,会有惊奇和赞叹的感情。”朱先生和亚里士多德的悲剧感的不同之处在于,朱先生肯定亚里士多德悲剧感中怜悯和恐惧这两种成分存在的同时,把崇高感情看作是悲剧感中最重要的成分。

2、现实中的悲剧快感

这里,我们还是以西南联大的校歌作为例子。杨振宁先生说他当年在唱西南联大的校歌时所产生的“悲愤而坚决的心情”就是现实中的悲剧快感。

首先,悲剧快感里有崇高这种感情。悲剧是一种痛苦、灾难和牺牲,但是悲剧又不让人感到沮丧和压抑,而是使人产生崇高而庄严的感情。比如当时西南联大南迁途中的师生,唱校歌时反被激起了昂扬的斗志,这种崇高是悲剧感里必不可少的。

悲剧感中有怜悯。但这种怜悯不是指向外在客体的道德同情,而是一种审美同情,即把自己的命运和祖国、人民的命运联系在一起的感受。

悲剧感中也有恐惧。这种恐惧不是日常生活中面临生命危险时的那种恐惧,也不是胆怯、懦弱的畏首畏尾。这种恐惧在当时西南联大师生的心里就是一种民族的忧患意识。在侵略者的铁蹄下,感到的是一种压抑和震惊,同时感到反抗的决心。

第十讲 从艺术设计的角度看《打銮架》

技术美学研究人周围的环境和人造物品的审美改造和艺术改造的规律,它可以有条件地称为艺术设计理论。

(1)手工艺运动 手工艺运动指19世纪中期英国争取艺术和手工艺的联系的运动。它是欧洲艺术设计的源头,首领为威廉·莫里斯和罗斯金。

包豪斯作为早期著名的艺术设计高等学校,1919年成立于德国魏玛。

首任校长格罗皮乌斯不仅是位建筑家,而且是一位教育家、艺术设计师和20世纪设计文化的主要代表之一。

1)功能主义

1923年,意大利建筑师阿尔贝托·萨托里斯在《功能主义建筑的因素》一书中提出了功能主义概念。

1896年,美国建筑师路易斯·萨利文提出了功能主义最基本的原则——“形式遵循功能”。

在相当长的一段时间内,功能主义成为世界范围内的设计主潮。

艺术创作的真正标准是形式和功能的相互关系。

包豪斯校长格罗皮乌斯的老师彼得•贝伦斯是德国功能主义的代表,他被称为“第一位现代艺术设计师”

2)式样主义 1925年巴黎举办的国际装饰艺术和艺术工业博览会上展示了一战后欧洲功能主义艺术设计的首批成果。

第二次世界大战前,美国的设计就以一种未来主义的态度发展了“流线型”一类具有象征性的“时代风格”

美国商业性设计的核心是“有计划的商品废止制”。商品的废止有三种形式:一是功能型废止;二是合意型废止;三是质量型废止。

第十一讲 科学美

科学探索和揭示自然的奥秘,反映自然的客观规律。

自然的基本设计是美的,因此,反映自然规律的科学理论、定律、公式具有美的性质。

“科学美是一种反映美,是人类在探索、发现自然规律过程中所创作的成果或形式。”

科学美表现在对称、和谐、简洁等性质中。

1、自然界和人类社会都存在一种美——“对称性”。

人的五官也是以鼻子为中轴线 人体也是以肚脐为中心对称

对动物来说,结构对称是生存的需要,进化的结果。

为了生存,左右结构必定对称,才能跑得快,飞得起来。

功能对称是在结构对称的基础上叠加的功能,如左右眼图像的立体感和距离感,使它能够准确捕捉食物;左右耳的声音叠加,使它能躲避来犯之敌。

2、和谐 爱因斯坦很早就认为,在大自然里隐藏着“崇高庄严、不可思议的秩序”,坚信大自然本质上是统一的、和谐的、简单的、可以理解的。科学所揭示的大自然规律,具有内在的和谐美

3、简洁也是科学美的一种表现。科学的简洁美指科学理论、定律和公式的外在形式上的简单与内在内容的深广的有机统一。

清晰,人们越能从总体上、规律上把握自然,而那些能使人“从无序中见出有序”的科学理论毫无疑问被认为是美的。

二科学活动的美学动力

• 对科学现象美的兴趣、好奇可激发科学家探索的欲望,形成他持久的动力,激活他的创造性思维和创造性想象。

面对纷繁复杂的科学现象,科学家总是力求寻出其内在规律,而试图建构一套美的符号体系,以最准确、最简洁、最概括地传达所发现的规律。

很多科学家是自觉依据审美价值尺度,按照美的规律从事科学研究和科学创造的,认为科学理论不仅应当是真的,而且应当是美的。

1、以美导真 大陆漂移说是魏格拉受到地图上大陆边缘图形吻合的启发而提出来的。他发现处于大西洋两岸的非洲大陆和南美洲大陆具有对称和互补的海岸形状。他又根据这两块大陆地层构造上的某些雷同,物种和古生物化石的某些类似设想这两块大陆原来是联在一起的,后来由于地壳运动,它们分离开来,并发生水平漂移。这种设想被当时人讥为“大诗人的梦”。然而,20世纪50年代古地磁学方面的发现为魏格纳的设想提供了新的证据,使大陆漂移说融入现代地学理论的和谐结构中。

2、艺 术 和科学 的 融 合

艺术与科学的融合是21世纪艺术发展的大趋势。艺术与科学是人类的两大创造性工作,也是人类所具备的两种特殊的能力,是人类最高心智的产物。艺术与科学结合,已成为新世纪人类思想和文化发展的主流;艺术与科学的结合,将会弥补艺术与科学技术本身的缺陷,互为补充,最终造福于人类的生活和进步。

第十二讲 “有意味的形式”

一 “艺术”概念的历史发展

艺术作为摹仿 古希腊的“艺术”(technē)有三种涵义:人类有目的的活动。在古代的西方大体包含:木工、外科医生、烹饪术、建筑术等。算术、几何、医学、动物学、占卜术等。

艺术作为摹仿的具体表现

著名雕塑的造型特征(形体性)非常明显,对人体塑造达到惟妙惟肖的惊人水平。因此有人称希腊艺术是以雕塑为核心的建筑、雕塑、绘画三位一体。

当时人们普遍认为,艺术越逼肖于自然,就越值得称赞。

宙克西斯画的葡萄引来小鸟啄食。

帕拉修斯画的帷幕诱使人动手去揭。

尼西亚画的马能令真马嘶叫。

木匠因摹仿了自然的本原和生成规律而高于艺术家。这是一种把客观存在放在首位的美学和艺术观。

1德谟克利特:在许多重要的事情上,人类是动物的学生,我们从蜘蛛学会了纺织和缝纫,从燕子学会了造房子,从天鹅和夜莺等鸣鸟学会唱歌,都是摹仿它们的。

2苏格拉底:人本主义美学观,他理解的艺术摹仿生活分为四个层次。首先,艺术摹仿生活应当逼真、惟妙惟肖。其次,艺术摹仿生活又高于生活。再次,艺术摹仿现实不仅要做到形似而且要做到神似。最后,艺术只要成功地摹仿了现实,就都能引起审美享受。

3达·芬奇、狄德罗、别林斯基也都强调艺术摹仿说

现代涵义上的艺术。艺术还没有从人类的其他活动中分离出来。

艺术作为摹仿的具体表现

艺术作为表现

摹仿说——艺术再现客观世界,表现说——艺术表现主观世界,18C之后表现说成为西方的主流艺术观点。

美国学者艾布拉姆斯在1953年出版的名著《镜与灯》中,用镜隐喻摹仿说,心灵作为接受体,像镜子一样反映客观世界;用灯隐喻表现说,心灵作为发光体,像灯一样流溢主观感情。

欧洲18C后半叶~19C上半叶两大文艺思潮

浪漫主义——以艺术表现说为基础 现实主义——以艺术摹仿说为基础

英国第一代浪漫主义作家的代表 华兹华斯和科尔律治 诗是强烈情感的自然流露。——华兹华斯‘

意大利美学家克罗齐的《美学原理》

英国美学家科林伍德的《艺术原理》

我国古代的艺术家善于将对客观现实的摹仿和主观情感的表现有机地结合

清代画家郑板桥 清代画家八大山人

1、艺术的分类

艺术样式发展的不平衡

1古希腊----雕塑和戏剧《掷铁饼者》大理石雕复制品,米隆作于约公元前450 年。《命运三女神》

菲狄亚斯主持作于公元前447-公元前438年,

大理石雕塑 希腊三大悲剧家:埃斯库罗斯《被缚的普罗米修斯》索福克勒斯《俄狄浦斯王》 欧里庇得斯《美狄亚》.戏剧家:阿里斯托芬亚里士多德《诗学》

2中世纪----音乐和建筑‘

东欧----拜占庭文化 思想内容----崇拜帝王和宣扬基督教神学,为巩固贵族阶级的统治服务。风格特点----罗马晚期的艺术形式和以小亚细亚、叙利亚、埃及为中心的东方艺术形式葙结合,有浓厚的东方色彩。注重色彩的灿烂,装饰的华丽,强调人物精神的表现。代表作----圣索菲亚大教堂

西欧----哥特式建筑体系 建筑特征----是门窗向上突出,高耸云天的细长的尖塔、刻有想像的怪物,其局部装饰均富有强大的表现力。结构体系----把罗马教堂的十字交叉拱、骨架券以及从7世纪阿拉伯人所用的尖顶券加以发展而来,并成熟地应用了飞扶壁。代表作----巴黎圣母院(法 科隆大教堂,乌尔姆教堂(德)

原因:

1、艺术家渴望认识自然和现实世界,喜欢把艺术比做反映现实的镜子。绘画(还有雕塑)能够比其他艺术更忠实、准确地再现现实。

2、科学的发展。艺术家们热心研究与造型艺术有关的解剖学、透视学、配色学等,推动了绘画的快速发展。

4 、17~18世纪欧洲----戏剧17世纪法国新古典主义 特征----为宫廷服务的,以摹仿拉丁古典作品为最高理想,坚持厚古薄今,继承古典,是法国理性主义哲学的体现,反映了封建阶级和资产阶级的斗争和妥协:

“我思故我在”-----笛卡儿

代表----高乃依《熙德》 让·拉辛 《安德洛玛刻》

莫里哀《伪君子》、《悭吝人》

18世纪启蒙运动

特征----资产阶级从思想战线上向封建统治和教会势力发起总攻的体现,追求政治和学术思想上的自由,提倡科学技术。资产阶级登上了文学舞台,反映一般市民的现实生活,提倡厚今薄古。

代表----法国狄德罗《私生子》博马舍 《费加罗的婚姻》

德国 莱辛 《智者纳旦》 席勒 《阴谋与爱情》浪漫主义运动

5、18世纪下半叶~19世纪上半叶----诗歌、音乐

法国大革命、欧洲民主运动和民族解放运动高涨时期的产物。偏重表现主观理想,抒发强烈的个人感情。强调对大自然的歌颂和对城市文明的诅咒。

“诗是强烈情感的自然流露”-----华兹华斯

代表----诗歌:英国的华兹华斯、拜伦

法国的雨果、俄国的普希金

音乐: 德国的贝多芬、波兰的肖邦、

匈牙利的李斯特

6 ,19世纪中期~19世纪末期----文学(长篇小说)

19世纪中期到19世纪末期,批判现实主义使文学(长篇小说)在各种艺术中占据了核心地位。在鞭笞社会黑暗、描绘个性和社会环境的联系方面,文学比其他艺术有更广泛的可能性。

代表----司汤达《红与黑》

巴尔扎克 《人间喜剧》

雨果 《悲惨世界》

福楼拜 《包法利夫人》

托尔斯泰 《安娜·卡列尼娜》

艺术体裁发展的不平衡

在我国丰富而悠久的文化传统中,艺术发展的不平衡现象也十分突出。文学中,汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说分别是各个时代的娇子。单看明清时期的古典长篇小说,按照题材划分的体裁发展不平衡就很值得关注。

第一阶段:明初(1360—1500)

历史题材的战争小说大量出现 代表作----《水浒传》、《三国演义》、《隋唐两朝志传》、《平妖传》

第二个阶段:整个明朝中叶(16世纪)社会生活的多样化出现了不同体裁的小说

代表作----神怪小说《西游记》世情小说《金瓶梅》公案小说《海刚峰先生居官公案传》

第三阶段表现出积极要求个性解放、追求男女平等、反对封建礼教的主题。

代表作----《红楼梦》、《儒林外史》、《镜花缘》

第四阶段,晚清(1700——1900)民族矛盾尖锐、阶级斗争激烈、中华民族处于危亡断绝的危急关头。谴责小说-----《老残游记》、《孽海花》改良主义小说 ----《三侠五义》、《儿女英雄传》艺术是人创造的特殊的审美价值,它反映客观现实,表现主观感情。

艺术作为人工制品,必须具有物质载体,但这种载体具有强烈的精神反映,表现某种社会心理和时代氛围。

第十三讲 艺术的“不用之用”

以开放的姿态,积极吸纳西方研究成果

阐述艺术多种功能:审美功能、认识功能、自我表现功能、暗示功能、净化功能、补偿功能、社会组织功能、交际功能、娱乐功能等

缺点:片面性、机械性、没有突出艺术各种功能的特殊性

叶以群的《文学的基本原理》

将艺术的作用缩减为:认识作用、教育作用、审美作用

缺点:没有考虑到艺术功能的丰富性和特殊性

疑问:为什么只有三种功能?

认识和审美功能=科学的认识功能和政治思想的灌输?

将艺术审美功能=认识和教育功能?

第三阶段:新理论基础上的系统阐述

在不同的历史时期艺术的某种功能可发挥特殊功能

不同的艺术门类擅长不同的功能

不同的艺术接受者对某些艺术功能也情有独钟

1、补偿功能

含义:知觉者从艺术那里补充了精神上不存在的东西,是潜意识愿望的满足

两种倾向:

一种是成为生活的良药,有益于人的健康

一种是成为特殊的麻醉剂,使人怡然慰藉,丧失生活意志

20世纪最强调艺术补偿功能的是弗洛伊德

2、净化功能:现存的、压抑精神世界的那些东西的释放。

什么是净化?

第一,挖掘净化的伦理学涵义,认为净化作用在于改造人的不良习性,培养道德规范。

第二,从医学观点解释净化,主张悲剧净化和胃净化一样,排除和宣泄灵魂中不必要的积淀,净化对灵魂起治疗作用,就像药物对身体起作用一样。

第三,从宗教观点解释净化,“净涤”、“洗涤”不洁净的心灵是宗教活动的目的。

第四,把净化看作为一种审美快感。

各有可取之处和一定的片面性。

综合各家观点,我们认为:

艺术净化就是通过艺术作品,舒缓、疏导和宣泄过分强烈的情绪,恢复和保持心理平衡,从而产生一种精神上的快感即美感。

3、教育功能:艺术培养人的审美价值取向、激发人的审美创造能力的作用。

综合性] 艺术教育不是对个性的某一方某一领域的教育,而是对个性的综合教育,其目的是培养全面地、和谐地发展的人。

渗透性艺术教育作为审美教育的重要手段,渗透在其他各种教育中,揭示它们的审美因素。

以艺术和道德的关系为准,艺术品分为:

有道德目的者 比如:中西方的宗教艺术

一般人所认为不道德者 比如:《金瓶梅》《查泰莱夫人的情人》(英劳伦斯)

有道德影响者 比如:荷马史诗(《伊里亚特》《奥德赛》) 希腊悲剧 中国第一流的抒情诗

艺术发挥教育功能的真谛:

艺术教育功能把艺术的其他功能如安慰情感、启发性灵、洗涤胸襟、关照人生的深广等综合在一起,因为艺术的根本目的是培育人的精神完整性和丰富性。

4、娱乐功能:艺术填充闲暇时间,使人像体验休息一样体验到娱乐的作用

在现实之外另造一个想象世界;

这种想象世界和现实有联系,又要超脱现实;对想象世界的态度是即信又不信,是一种“佯信”能够产生快感的自由活动

艺术的娱乐功能不仅是心理学问题,也是社会学问题。

亚里士多德的闲暇概念对于艺术理论具有重要的意义。

1首先:闲暇把艺术、审美和自由联系在一起。

艺术和审美“既不立足于实用也不立足于必需,而是为了自由而高尚的情操”。

艺术创作四在社会自由的闲暇时间中实现的,艺术欣赏是在个人自由闲暇时间中进行的。

2其次:闲暇的概念涉及到艺术的娱乐功能。

娱乐是为了松弛,而松弛必定带来享受,它是医治劳苦的良药。

第十四讲 人生艺术化

1930s’“人生的艺术化” 科学技术和工业文明的发展取得了巨大成就,但同时也带来了一系列的负面问题: 1.人的物质生活与精神生活失衡2.人的内心生活失衡3.人与自然的关系失衡

海德格尔认为,有无诗意是能否存在的标志,诗意地栖居才是真正的栖居,富有诗意的生活具有无穷的意味,使人感到无限亲切。

人以理性为工具来改造世界、控制自然,但人却日益沦为工具的奴隶。

第十五讲 蔡元培和美育

“美育”这个术语是德国美学家席勒最早使用的

席勒给丹麦亲王写了27封讨论美育问题的书信,于1795年陆续发表在他主编的《季节女神》上,后来结集出版为《美育书简》。此书不仅在德国古典美学中而且在整个美学史上

都是一个重要的转折,由此向客观唯心主义方向发展产生了黑格尔的“美是理念的感性显现”的美学理论。

中国最早使用“美育”术语的是蔡元培先生。1901年他在《哲学总论》一文中提出了“美育”的概念,这是他根据席勒曾经使用过的德文词组 Ästhetische Erziehung 翻译过来的。

1903年王国维在《论教育之宗旨》中,把西方美育理论较为全面地引进中国。

柏拉图的美育思想主要体现在他的对话《理想国》和《法律篇》中。

马堡新康德主义学派哲学家耶格尔在其著作《潘迪亚:希腊文化的理想》中,逐篇分析了柏拉图的对话,极其详尽地研究了柏拉图的教育思想,包括柏拉图的美育思想。

柏拉图美育思想的若干特点

首先,美育主要是艺术教育,而柏拉图又把艺术完全变成为他的社会政治理想服务的工具。

其次,除了美育的内容外,柏拉图还注意美育的方法。

最后,柏拉图主张美育和一般教育是相互渗透的,甚至是同一的。

王国维把四育分为两个部分:体育和心育,心育包括德育智育美育。四育培养身心健康的、全面发展的人。

1750年,他正式以“埃斯特惕卡”命名他的《美学》一书。“美学”这个术语从此流行开来。

蔡元培先生接受了把人的心理能力划分为知、情、意三部分的观点,他在《美术与科学的关系》一文中写道:“我们的心理上,可以分三方面看:一面是意志,一面是知识,一面是感情。意志的表现是行为,属于伦理学,知识属于各科学,感情是属于美术的。

在教育领域,知、情、意分别与智育、美育和德育相对应。所以,知、情、意的划分是中国的德育、智育、美育的学术基础。蔡元培先生指出:“教育学中,智育者教智力之应用,德育者教道德之应用,美育者教情感之应用是也。”

倡导美育的席勒和蔡元培在美学上都是康德的信徒。康德的主要著作被称为“三大批判”,其中的《纯粹理性批判》研究知,《实践理性批判》研究意,《判断力批判》研究情,从而构成完整的哲学体系。

(二)以美育代宗教

1917年蔡元培先生在北京神州学会做了《以美育代宗教说》的讲演,这篇讲演后来发表在同年8月《新青年》第3卷第6号上。

宗教和美育的比较

审美意识不具有宗教根源,宗教意识却具有审美根源。为了更有效地对人发生影响,宗教利用了人的审美需要。

宗教和艺术、宗教意识和审美意识可以相互交织,但是它们有根本区别。宗教通过审美价值肯定超自然力量的存在,即神的存在。而美育则肯定人自身的价值和意义。

在功能上,宗教和艺术也有相同的地方——补偿作用。

宗教的补偿作用是“要人对于一切不满意的事能找到安慰,使一切辛苦和不舒服能统统去掉”。宗教补偿是以非现实的、死后的回报来安抚人。

艺术也有补偿作用。不过,艺术补偿是弥补人的有限生活中的不足,从精神上补充、充实现实世界。

经过对宗教和美育的比较,蔡元培先生得出结论:

一、美育是自由的,而宗教是强制的;

二、美育是进步的,而宗教是保守的;

三、美育是普及的,而宗教是有界的。

因此,必须以美育代替宗教。

蔡元培先生认为:“宗教中美育的原素虽不朽,而既认为宗教的一部分,则往往引起审美者的联想,使彼受智育德育诸部分的影响,而不能为纯粹的美感,故不能以宗教充美育,而止能以美育代宗教。”

因此,作为情感教育的手段,美育可以代替宗教。“以美育代宗教”是以自由反对强制、以进步反对保守、以普及反对局限的一种文化变革。

在目前我国学术界很热衷的关于现代性的语境中,蔡元培先生的以美育代宗教说获得了新的意义。德国社会学家韦伯认为西方的现代化是一个理性化的过程。理性化导致世界的“除魅”。“除魅”的意思就是“使失去魅力”、“使失去吸引力”。

在世界除魅的情况下,宗教信仰衰退,宗教活动变得理性化。艺术和美育可以成为宗教体验的替代品。艺术超越日常生活的体验性也成为审美现代性的重要标识。

三、美育的内涵和功用

狭义:美育就是艺术教育.

广义:美育就是利用一切审美价值对人进行的教育.

美育的功用大致可以归结为两点:

第一,培养某种审美价值取向。个人生活在社会环境中,通过美育,使个人接收某个社会关于美和丑、崇高和卑下、悲和喜的概念,从而形成自觉的审美价值取向。

第二,发展人的审美创造能力。这包括发展人的审美知觉和审美体验的能力,完善人的审美趣味,培养人在艺术活动和其他活动中欣赏美和创造美的能力。

美育的这两种功用是相互联系和相互统一的,不能把其中一种功用绝对化。

探索符合功能和场所要求的、最佳的景观空间结构形态;探索最佳的景观宜人尺度;探索景观的物质形态和它们所体现的、所负载的文化内涵的最佳契合度。

景观美学和景观设计遵循以人为本的原则,并且能够充分考虑到当地的历史发展、文化传统、民间习俗和居民心态,使景观主体产生很强的亲和力,而不是陌生感和隔膜感。景观设计开始从实用型向宜人型发展,使景观主体在景观中“可居可游”。

功能指景观在技术上应该是完善的和经济的,它符合场所特征,能够发挥预定的功能。舒适指景观客体对景观主体具有最佳的宜人尺度。美指景观具有最优美的空间形态。

这三项形成有机的统 一,这恰恰从我们的生存空间体现了上一讲所讲到的人生的艺术化。

转载请注明出处自我介绍 » 《美学十五讲》

分享: